Betrachtet man Steichens Modefotografen der 1920er Jahre, so ist
man wahrhaf beeindruckt von seiner Kunst - ein gelungenes Zu-
sammenspiel von hell und dunkel - Licht und Schaten. Ebenso ein
Meilenstein der frühen Modefotografe und ein Experte im Umgang
mit Licht war George Hoyningen-Huene mit baltsch-deutsch-ame-
rikanischen Wurzeln. Im Studio wurden Scheinwerfer von Huene
präzise gesetzt. Natürliches Licht (Sonnenlicht, Oberlichter etc. ..)
wurde genutzt, um eine perfekte Beleuchtung für den Modeshoot
zu erzielen. Als man jedoch begann, die ersten Blitzlichtanlagen
zu verwenden, hielt sich Hoyningen-Huene bewusst von diesem
Trend fern. Seine früheren Aufnahmen sind durch etwas behutsam
Schmeichelndes auf der Oberfäche der Stofe und der Hautparten
charakterisiert, im Gegensatz zum eher harten Blitzlicht. Huenes
Bilder besitzen makellose Schönheit, sind von einer unerreichbaren
Anmut und ähneln griechischen Skulpturen. Typisch für seine Mo-
defotos ist das Statsche, das Monumentale. Seine Karriere begann
Huene als Modezeichner für
Harper‘s Bazaar
und das
Fairchild Ma-
gazine
. 1925 gelang er zur
Vogue
. 1931 traf er den jungen Fotogra-
fen Horst Bohrmann, der für einige Jahre sein Liebhaber und häuf-
ges Modell wurde, und unter dem Pseudonym Horst P. Horst selbst
stlprägend für die
Vogue
-Fotografe der 1930er Jahre war. Seine
Bilder sind durch besondere Eleganz und Glamour gekennzeichnet.
Eine weitere Koryphäe der frühen Modefotografe verkörpert der
britsche Fotograf Cecil Beaton. Er war ein guter Bekannter von
Hoyningen-Huene und Horst P. Horst. Sie verband neben der Kunst
auch die Homosexualität. 1924 verkaufe Beaton sein erstes Mo-
defoto an die
Vogue
. Er war als „fanatscher Ästhet“ bekannt und
sah seine Intenton darin, alles Hässliche aus der Welt zu schafen.
So erklärte er 1928 seinen Freunden, dass „Schönheit wirklich das
wichtgste Wort im Wörterbuch ist.“ Aus einem Stern-Artkel des
Jahres 2005 geht hervor, dass man nur aus zwei Gründen von Cecil
Beaton eingeladen wurde:
Man sah entweder gut aus, oder man hate die Haarfarbe, die zum
Muster seiner neuen Vorhänge passte. Niemals jedenfalls häte
Beaton Menschen in sein Haus gebeten, die nicht fotogen wa-
ren. Wer aber geladen war, wusste, dass der Gastgeber meistens
fotograferte, manchmal aber auch nicht und dann auf einem Stuhl
saß und sich das Arrangement aus Möbeln, Stofen und Menschen
ansah. Hin und wieder stand er auf und bat einen Herrn, sich weiter
nach links zu stellen, oder eine Dame, sich mit ihrem hellen Kleid
ein wenig mehr ins Licht zu setzen, zupfe am Faltenwurf des Stofes
und besah sich die Szene wieder von seinem Stuhl aus.
(htp://www.
stern.de/fotografe/stern-spezial-fotografe-cecil-beaton-541832.
html)
Beaton bildete seine Modelle nicht einfach ab, sondern wob sie
kunstvoll in seine Welt ein. Mit seiner Kamera wurde er zum Pionier
einer völlig neuen Portrait - und Modefotografe, die akribisch ge-
nau inszeniert und retuschiert.
Aber auch surrealistsche Fotokünstler wie Man Ray und Lee Miller
arbeiteten für die Modewelt. Bereits 1922 hate Man Ray Mode-
fotografen für den Modeschöpfer Paul Poiret angefertgt. Ab 1930
machte er regelmäßige Modeaufnahmen für
Vogue
und
Harper‘s
Bazaar
und lichtete Modeschöpferinnen wie Coco Chanel und Elsa
Schiaparelli ab. In der Modefotografe konzentrierte sich Man Ray
auf surreal-traumhafe Arrangements, die er mit experimentel-
len Techniken mischte. So arbeitete er of mit Spiegelungen und
Doppelbelichtungen. Zu dieser Zeit experimenterte er auch mit
der Farbfotografe und entdeckte eines der ersten Verfahren, um
druckfähige Papierabzüge von Farbnegatven herszustellen. Eine
enge, leidenschaflichte Beziehung hate Ray mit Lee Miller, einer
ambitonierten Fotografn, die nach Paris kam, um seine Schülerin
zu werden und nicht nur hinter der Kamera stand, sondern auch als
Akt- und Modemodell für Man Ray posierte. Mit ihr perfektonierte
er seine bis dato streng geheim gehaltene Technik der Solarisaton
und Pseudo-Solarisaton, den Sabater-Efekt und erreichte durch
die scharfe kontrastreiche Trennung des Efekts völlig neue Möglich-
keiten in der Bildsprache. Die eleganten Akte und Modefotos, die
er von der schönen Blondine Lee Miller aufnahm, glichen anato-
mischen Studien. Aus der Faszinaton für Lee entwickelte sich bald
eine merkwürdig obsessiv-destruktve Liebesbeziehung, die sich
auch in Man Rays Werken niederschlug. Im Gegensatz zu seinen frü-
heren Musen, war Lee intelligent, kreatv und sexuell unabhängig.
Man Rays Sujets drehten sich zunehmend um sadomasochistsche
Fantasien und spielten mit dem Gedanken der weiblichen Unter-
werfung. Deutlich sichtbar wird dieser Gedanke in Man Rays Ölbild
Die Sternwartstunde - Die Liebenden,
welches bewusst Lees Lippen
schwebend über eine Landschaf zeigt, und die Assoziaton einer
überdimensionalen Vagina weckt. (Siehe Bild Seite 41) Ray „zerstört
‚sein‘ Modell, reduziert oder idealisiert es, wie schon in früheren
Arbeiten zum Objekt seiner Begierde.“ (htp://de.wikipedia.org/
wiki/Man_Ray) Die künstlerische wie auch private Beziehung zwi-
schen Man Ray und Lee Miller war somit zum Scheitern verurteilt.
1932 verließ Miller Paris und kehrte nach New York zurück, wo sie
später eine erfolgreiche Kriegsfotografn wurde. Mit dem Fortgang
Lee Millers endete Rays kreatve Phase in Puncto Modefotografe.
Seine kommerziellen Modefotos waren zwar perfekt inszeniert,
dennoch lieferten sie keine innovatven Impulse mehr. Es war dies
die Zeit der 1930er. Die Frauenmode wurde wieder femininer. Man
trug fgurbetonte, wadenlange Kleider im Schrägschnit von Made-
leine Vionnet.
Modefotografen von Edward Steichen
um 1920
Aufnahmen von George Hoyningen-
Huene um 1920
Werke von Horst P Horst um 1930
40
Cecil Beaton für
Vogue
um 1930
Man Rays surreale Bilder um 1930
Im Gegensatz zu Louise Dahl-Wolfes und Martn Munkácsis dyna-
mischen Bildern, wirkten Man Rays Studioaufnahmen mitlerweile
statsch und überkommen. Martn Munkácsi, ein ungarischer Sport-
fotograf, emigrierte 1934 in die USA, wo er seine Karriere als Mode-
fotograf bei der Zeitschrif
Harper‘s Bazaar
begann. Er lichtete 1936
als erster Modefotograf Models am Strand in sportlichen Posen ab.
Geschickt verband er seine Erfahrungen der Sportotografe mit der
Modefotografe. Mit Dynamik und unkonventonellen Blickwinkeln
präsenterte er Mode vor allem in einem alltäglichen Umfeld. Er
revolutonierte die Modefotografe, indem er mit speziellen Tech-
niken Bewegung innerhalb des statschen Mediums der Fotografe
umsetzte. Zur selben Zeit arbeitete auch die amerikanische Mode-
fotografn Louise Dahl-Wolfe für die Zeitschrif
Harper‘s Bazaar
und
machte für das Modemagazin zahlreiche Mode- und Coveraufnah-
men. Dahl-Wolfe fotograferte vor allem im Freien und mit natür-
lichem Licht - und das zu einer Zeit, in der Studioaufnahmen noch
überwiegten. Für ihre Modeshoots nahm sie weite Reisen in Kauf.
So reiste sie etwa mit ihren Models nach Südamerika oder Afrika.
Während in Europa zur Zeit des Zweiten Weltkriegs (1939-45) die
Modefotografe stagnierte und einer strengen Zensur unterzogen
war, konkurrierten in den USA die beiden großen, mächtgen Mode-
magazine
Vogue
und
Harper‘s Bazaar
um den Markt. Ihre Hausfo-
tografen Louise Dahl-Wolfe, Martn Munkácsi aber auch Irving Penn
und Richard Avedon sollten den „Look“ der Modefotografe für die
nächsten Jahrzehnte entscheidend prägen. Die Modefotografe
löste sich aus ihren starren Positonen und entwickelte eine freiere
Bildsprache. Dennoch hate jeder Modefotograf seinen eigenen Stl
und seine Prinzipien. Nutzten Fotografen wie Munkácsi die natürli-
chen, dynamischen Bewegungen ihrer Models in einem natürlichen
Umfeld, so stützten sich andere Modefotografen, wie der Ameri-
kaner Irving Penn ebenfalls auf ihre Stärken, und bevorzugten eine
eher streng komponierte Aufnahme im Studio mit einfachem, banal
grauem oder weißem Hintergrund. „He was among the frst photo-
graphers to pose subjects against a simple grey or white backdrop
and used this simplicity more efectvely than other photographers.“
(htp://en.wikipedia.org/wiki/Irving_Penn) Und Penn war auch
einer der ersten Fotografen, die Anfang der 1940er Jahre wussten,
wie efektvoll ein simpler weißer Hintergrund mit der richtgen
Kompositon des Subjekts im Vordergrund sein kann. 1943 schoss
Penn sein erstes Titelblat für
Vogue
. Allein für dieses Magazin schuf
Penn mehr als 150 Cover. Auch Film- und Musikstars wie etwa Miles
Davis, Marlene Dietrich und Ingmar Bergman ließen sich von ihm
abbilden. Verglichen mit Man Rays fotografschen Musen wie „Kiki“
oder Lee Miller, hielt Penns Liebe zu seinem Lieblingsmodel, und
späteren Ehefrau, Lisa Fonssagrieves, 40 Jahre bis zu Lisas Tod 1992.
Lee Miller für Man
Ray um 1930
Man Rays Ölbild
Die Sternwartstunde - Die Liebenden
1932-34
Louise Dahl-Wolfe, Bademode; in Afrika um 1934 Martn Munkácsis Modeaufnahmen
am Strand, 1936
41
Irving Penn für
Vogue
1943